Las Casas Cerdà. Consell de Cent 340. Un estudio histórico como regalo para el Eixample de Barcelona.

por Cynthia Emmi y Elena Moral©

 

cases cerdà

Fotografía publicada en La Vanguardia el 24 de septiembre del 2000 en el artículo de Lluís Permanyer, “Las casas  Cerdà eran originales”.

” No destruir para edificar, sino conservar para rectificar y edificar para engrandecer.”

Josep Fontserè i Mestre (maestro de obras barcelonés, 1829-1897)

 

ÍNDICE

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

3. LA CUESTIÓN DEL ENSANCHE DE BARCELONA

4. LA OSADÍA DE JOSEP CERDÀ

5.LA IDENTIDAD DEL EDIFICIO RESIDE EN EL ORNAMENTO

6. TIPOLOGÍA DE LOS EDIFICIOS

7. LLEGADA DEL RECONOCIMIENTO

8.“LLAMAN LA ATENCIÓN DEL PÚBLICO…”

9. ANTONIO PASCUTTI

10. ACHILLE BATTISTUZZI

11. CAFFÈ FLORIAN, PUNTO DE ENCUENTRO

 

 

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

Durante el mes de julio del 2015 recibimos el encargo de llevar a cabo los trabajos de restauración de las tres fachadas principales del edificio situado en la calle Consell de Cent 340, uno de los integrantes de las llamadas “Casas Cerdà”.

En octubre, como punto de partida, desarrollamos un plan de actuación para acometer esta restauración que consiste en:

– Investigación histórica del edificio.
– Investigación histórica de la fachada del edificio.
– Documentación fotográfica del estado actual de la fachada.
– Realización de un examen técnico de las patologías de la fachada para establecer el estado de conservación.
– Realización de calcos de la intervención realizada durante el año 1986.
– Aplicación de luz rasante en busca de trazos originales “ocultos”.
– Realización de calcos de los trazos originales ya que una cantidad considerable de ellos fueron obviados o tapados con chapas de cemento-cola durante la intervención del año 1986. De este modo nos será posible establecer una distinción entre lo que es original y lo que es “falso”, y comprender el aspecto original de la fachada.
– Digitalización de los calcos de ambas actuaciones.
– Realización de catas.
– Interpretación de los resultados obtenidos.

Debido a la complejidad del trabajo que se nos encarga, creemos que antes de iniciar esta intervención es absolutamente necesario efectuar una rigurosa investigación histórica de la obra, que nos permita captar el mensaje original de la misma.

Este blog nace de esta necesidad. Su contenido no ha sido financiado por nadie.

Decidimos hacerlo público como nuestro aporte a desentrañar falsos mitos relacionados con la autoría de las pinturas de las fachadas, y que a los artistas Pascutti y Battistuzzi, autores de estas decoraciones, se les asigne el lugar en la historia del arte que realmente merecen.

Recordemos que en estas fachadas se practicaron dos intervenciones anteriores que desvirturaron las pinturas al seco originales:

  • aplicación de pintura plástica en un tono terracota en los años ’70
  • y en 1986, reinterpretación de las decoraciones murales a cargo de los escenógrafos del Liceo, los hermanos Castell i Planas, que también utilizaron el mismo tipo de técnica pictórica.

Seguidamente a este estudio histórico,  las autoras desarrollamos el proyecto, que no está publicado en este blog. Pasada la aprobación de Patrimonio del Ayuntamiento, actualmente se está utilizando para llevar a cabo la reproducción de las pinturas originales.

2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Para entender la singularidad del edificio lo primero que debemos hacer es comprender la realidad que vivía la Barcelona de finales del siglo XVIII y las circunstancias que llevaron a la construcción de este edificio.

En esos momentos, la ciudad se encuentra “encerrada” dentro de seis kilómetros de murallas que la comprimen e impiden su desarrollo económico y social. La superpoblación que sufre es evidente e insostenible: en el año 1802 la ciudad cuenta con una población de 115.000 habitantes, en el 1850 la población ha crecido, dentro de la ciudad hasta las 140.000 personas (1). En el año 1860, la población llega a los 189.948 habitantes (2). Sin ir más lejos, el número de habitantes por hectárea en Barcelona es de 741; mientras que en Londres, en el mismo período es de 483 Hab/ha, en Madrid de 419 Hab/ha y en Paris 306 Hab/ha.(3)

Las condiciones higiénicas son tan precarias que, en el mes de mayo de 1780, la Junta de Sanidad de Barcelona solicita, a un equipo de médicos, un estudio que aclare las causas de la mortalidad acontecida en la ciudad. Entre las 53 observaciones que proponen para mejorar las condiciones higiénico-sanitarias de la población podemos destacar las siguientes:

“15. La estrechez de calles y elevación de casas es una de las causas propias de esta capital que aumentan la infección de su atmósfera. La antigüedad hizo sus calles angostas, y el continuo aumento de población, no hallando otro ensanche en una plaza fortificada, recurre todos los días a dar mayor altura a sus edificios. El aire contenido en una calle estrecha entre paredes muy elevadas se renueva con dificultad. Todas esas calles son más sombrías, y a las más de ellas en todo el invierno no las baña el Sol… Los aires apenas las barren a no ser que soplen recios en la misma dirección que ellas tienen”(4)

Baste recordar que en estos momentos la esperanza de vida de la clase alta es de 36,5 años, la de la clase media de 25,1 años mientras que la de la clase obrera de 23,6 años.(5) Y es que entre 1821 y 1865 Barcelona sufre cuatro epidemias (una de fiebre amarilla y tres de cólera) que acabarán con la vida de 22.349 personas. La mortalidad durante el período de 1845-47 para la clase alta es de 11,61%, para la media de un 35,65 % y para la obrera de un 52,76 %.(6)

Para resolver estas insalubres condiciones de vida, la Junta de Sanidad propone:

“17. …cuando no se puedan ensanchar las tales calles, lo que es muy difícil en una plaza de armas como Barcelona, pertenece al gobierno tomar todas las providencias posibles para su mayor ventilación y limpieza, mandando: lo primero, que las casas no se levanten sino hasta cierta altura proporcionada a la estrechez, tortuosidad, longitud y dirección de cada calle,… Lo segundo, que las alas de los tejados y los balcones tengan el menor vuelo que se pueda, a fin de que sean estas calles menos sombrías. Lo tercero, que todos los cuartos de estas casas se construyan altos de techo, con puertas grandes y ventanas muy rasgadas, principalmente en los cuartos bajos que, contra toda regla de buena construcción, suelen hacerse poco elevados de techo y con ventanas pequeñas, … y, por esta misma razón, en las calles angostas deberían prohibirse los entresuelos, especialmente los que no tienen chimenea por donde se exhalen el humo y los vapores del lugar común; y, asimismo, se debe celar que las ventanas y puertas de estas casas se coloquen de modo que unas correspondan en frente de otras, y que en los edificios que necesitaren patio, se haga este tan ancho y bajo de paredes como se pueda, todo con la mira de que por estos medios se facilite la circulación del aire en lo interior de ellos y la comunicación reciproca de éste con el de la calle. Lo cuarto, que se rectifiquen estas calles cuanto sea practicable, ya quitando todos los porfíes si los hubiere, ya retirando las fachadas de las casas que salieren más que las otras, ya sesgando y cortando los ángulos que angostan la entrada o salida de una calle, particularmente, haciendo una revuelta tal que de un poco lejos parece que la calle no tiene salida, como hay muchas en Barcelona … Lo sexto, cuidando que todas las calles angostas estén bien empedradas, pues si no lo están mucha parte del agua llovediza la embebe el suelo, y como la ventilación es poca en estas calles, y el Sol apenas las baña, se mantiene en ellas mucho tiempo la humedad, como lo demuestra la duración de los lodos en invierno, cuando ya las demás están secas. Con estas providencias que nada tienen de impracticables, se sanearía notablemente una gran parte de Barcelona, y se precaverían tal vez muchas epidemias y muertes repentinas.”(7)

El elemento militar también supone una injerencia clara en la ciudad. Barcelona tras finalizar la Guerra de Sucesión (1714) se transforma en una plaza fuerte y por ello se levantan edificaciones de uso militar como la Ciudadela o los fuertes de las Atarazanas entre otros. A resultas de ello la superficie de uso militar es de 160 ha lo que representa el 47% de la superficie total de la ciudad, con lo que la población civil tan solo ocupa el 53%, 206 ha.

Los intentos de la población de expandirse fuera de las murallas chocan con las servidumbres militares impuestas a la ciudad, está prohibido levantar cualquier edificación en un radio de 1.500 varas castellanas (1.253 m) alrededor de las murallas, alegando que era la longitud que alcanzaba un tiro de cañón de la época. Esta servidumbre afectaba prácticamente a la totalidad de las 2.047 ha que poseía el municipio.(8) Las casas más cercanas estarán en los pueblos de Sant Gervasi, Sants, Sarrià o Sant Andreu.

El desarrollo económico contribuirá decisivamente a la densificación urbana. El enorme desarrollo de la marina catalana entre los años 1770 y 1850 comporta el enriquecimiento de la ciudad y la creación una clase social con grandes recursos económicos que, aprovecha la llegada de la revolución industrial para levantar fábricas dentro de la ciudad. En 1846, ante la imposibilidad de absorber más tejido industrial, se prohibe la construcción de más fábricas dentro de las murallas.(9)

(1) PERMANYER, L’Eixample, 150 anys d’Història, 2008, pág. 15
(2) BARCELONA. Censo de 1860. Fondo documental del Instituto Nacional de Estadística. Instituto Nacional de Estadística, Madrid, pág 3/19
(3) Estadística obrera, 1856, pf. 511
(4) JORI, Higiene y salud pública en Barcelona a finales del siglo XVIII, 2009
(5) MAEB, 1855, pf. 57 La esperanza de vida resultó tan sumamente baja al incluir la mortalidad infantil (0-6 años) que era enorme en aquella época.
(6) Estadística obrera, 1856, pág. 477
(7) JORI, Higiene y salud pública en Barcelona a finales del siglo XVIII, 2009
(8) NOVOA RODRIGUEZ, Manuel. Cerdà y el frente marítimo de Barcelona. 2009, pág 21
(9) NOVOA RODRIGUEZ, Manuel. Cerdà y el frente marítimo de Barcelona. 2009, pág 22

3. LA CUESTIÓN DEL ENSANCHE DE BARCELONA

Ante esta situación insostenible, el año 1841, el Ayuntamiento de Barcelona convoca un concurso para premiar el mejor estudio sobre las ventajas que aportaría a la ciudad y a su industria el derribo de las murallas y así promover el desarrollo de la ciudad. El proyecto ganador es el realizado por el médico e higienista Pere Felip Monlau, bajo el título de Abajo las murallas, Memoria acerca de las ventajas que reportaría á Barcelona y especialmente á su industria de la demolición de las murallas que circuyen la ciudad.

La cuestión del ensanche de la ciudad empieza a ser objeto de debate en todos los ámbitos de la vida pública provocando, incluso, situaciones de enfrentamiento entre la población y el estamento militar. En vistas de la situación, el 25 de mayo de 1846, el Gobierno crea la Comisión Topográfica y de Ensanche de Barcelona, formada por el cuerpo de ingenieros del ejército, cuyo leif motiv será: No destruir para edificar, sino conservar para rectificar y edificar para engrandecer. (10)

El 19 de mayo de 1853, el Ayuntamiento crea la Comisión del Ensanche que cuenta con el soporte de los diputados de las Cortes, los representantes de la Junta de Comercio, la Sociedad Económica Barcelonina de amigos del Pais, la Comisión de Fábricas y los principales diarios de la capital. Esta comisión solicita del gobierno el derribo de las murallas y el ensanche ilimitado de la ciudad.(11)

El 12 de agosto 1854 se comunica, por parte del Ministerio de la Guerra, la resolución favorable del Consejo de Ministros acerca del derribo de las fortificaciones de la ciudad. Dicha resolución fija que los terrenos de las murallas son propiedad del Estado con lo que la venta de los mismos repercuten en sus arcas y sirven para costear los trabajos de demolición. Además se reserva la resolución definitiva sobre el futuro de la ciudad como plaza fuerte.(12) Ese mismo año comienza el derribo de las murallas.(13)

Evidentemente, antes de acometer cualquier labor de ensanche de la ciudad, hace falta un plano topográfico de los terrenos en cuestión. Así que el 16 de diciembre de 1854, el nuevo gobernador civil Cirilo Franquet encarga al ingeniero Ildefons Cerdà i Sunyer un estudio topográfico detallado de los terrenos limítrofes a la ciudad amurallada. Por su lado, el Ayuntamiento encarga a Miguel Garriga, arquitecto del municipio, el estudio topográfico de los terrenos de la ciudad.(14) Sin embargo, Cerdà no se limita a realizar el trabajo cartográfico, además presenta un anteproyecto de ensanche que dibuja en un papel transparente para que pueda superponerse al mapa topográfico y mostrar su proyecto.(15)

El 9 de diciembre de 1858 el Ministerio de la Guerra decreta una real orden en la que manifiesta que traslada el expediente del Ensanche al Ministerio de Fomento y permite que Barcelona, conservando las zonas militares de Montjuïc y la Ciudadela, abandone su condición de plaza fuerte y puede expandirse libremente por el entorno. Debe tenerse en cuenta que el proyecto no pasa a depender del Ayuntamiento de Barcelona, pasa a depender del Ministerio de Fomento siendo éste el que tiene la última palabra en las decisiones a tomar.(16)

En vista de las circunstancias y debido a las buenas relaciones que mantiene con los ingenieros de caminos del Ministerio de Fomento, Ildefons Cerdà pide autorización para realizar el proyecto de reforma y ensanche de la ciudad de Barcelona sin compromiso en la concesión definitiva ni en el pago por el trabajo realizado. El 2 de febrero de 1859, a través de una real orden, Cerdà recibe por parte del gobierno central el encargo para realizar dicho estudio.(17) Es casi seguro que había ido desarrollando su proyecto de ensanche desde el año 1855 porque durante el mes de marzo ya presenta el plano del proyecto. Así mismo, el 26 de marzo informa de sus trabajos al Ayuntamiento sin que este le responda.

El Ayuntamiento reacciona inmediatamente y, el 15 de abril, convoca un concurso público para adjudicar el proyecto del ensanche de la ciudad. Sin embargo, el 7 de junio se publica una real orden en la que se comunica la aprobación, por parte del Ministerio de Fomento, del proyecto presentado por Ildefons Cerdà. Más tarde, durante el mes de julio, el Ayuntamiento envía una comisión a Madrid para reclamar su derecho a elaborar su propio plan. Al final, el Ministerio autoriza la convocatoria de dicho concurso aunque se establece que no tendrá un carácter vinculante.

“El 27 de octubre se abrieron por el Ayuntamiento los pliegos para el ensanche de Barcelona. Se declaró premiado el del arquitecto D. Antonio Rovira y Trias (…) Los planos premiados y no premiados se expusieron en las Casas Consistoriales, lo propio que el plano del ingeniero D. Ildefonso Cerdá, que no había formado parte del concurso.”(18)

Finalmente, con fecha 31 de mayo de 1860 se autoriza por real orden la edificación del Ensanche siguiendo el modelo propuesto por Ildefons Cerdà. A partir de este momento todas las construcciones deberán seguir el modelo establecido por dicho proyecto. Mientras tanto, la dura competencia entre arquitectos e ingenieros por la construcción de los edificios seguirá, tanto es así que el 16 de agosto de 1861 se siguieron autos contra Félix Ribas, arquitecto, por colaborar en una valoración con Ildefons Cerdà.

Para explicar lo que ocurrió posteriormente creemos que lo mejor es reproducir un interesante artículo titulado “Mejoras” y publicado en El Lloyd Español con fecha del 2 de noviembre de 1862, que recoge perfectamente la evolución del proyecto de Cerdà en sus primeros inicios.

“Interesándonos cuanto pueda contribuir á dar importancia, salubridad y embellecimiento á esta capital, y convencidos de que su ensanche es indudablente lo que ha de elevarla á la altura de las de primer orden, salimos uno de estos días á visitar las nuevas construcciones que se están levantando dentro del perímetro de que fué zona militar. No nos indujo á verificar esta visita el deseo de satisfacer una mera curiosidad, sino que llevámos la idea de enterarnos de los pormenores que pudiesen ponernos en estado de tener á nuestros lectores al corriente de cuantas noticias podamos adquirir en asunto de tanta trascendencia y emitir nuestra humilde opinión respecto á tan importante mejora.

Los límites de un artículo no solo son insuficientes para extendernos en la demostración de las infinitas consideraciones que nos sugirió la vista de la transformación que esta esperimentando el espacio que, con el tiempo, ha de reunir, en un solo centro de población, la antigua ciudad de los Condes con esa multitud de poblaciones vecinas que de ella misma han nacido y en cuyo desarrollo ha tenido tanta influencia; sino que ni aun bastan para el sencillo relato de lo que presenciamos en nuestro paseo, que es lo que nos proponemos comunicar á nuestros lectores.

Para la mejor inteligencia, creemos conveniente dividir en tres zonas la dilatada superficie que dicho espacio comprende; dando el nombre de fortificación á la que abraza el terreno que ocupaban las derruidas murallas, con sus fosos y glacis, incluso el camino de ronda; izquierda, á la que, partiendo del eje del paseo de Gracia, llega hasta dicha población, las Corts de Sarriá y Hostafranchs; y derecha, á la que desde el mismo eje se estiende hasta San Martin de Provensals. Dirijiéndonos á la izquierda del ex portillo de Isabel 2ª y en la zona de la fortificación, particularmente hacia la puerta de San Antonio, están iniciadas algunas calles, entre las que llama mas la atención, la que, transitable ya en un buen trecho y abierta a la libre circulación, ha de poner en comunicación aquella parte de la Ciudad antigua con la moderna, empalmando con aquella otra calle que en el plano aprobado está proyectada para la reforma de la Ciudad intramuros y ha de proporcionar cómoda y desembarazada circulación á todo el vecindario comprendido desde Atarazanas, donde desemboca, hasta unirse con la parte moderna, y desde la Rambla hasta el paseo de circunvalación. El grupo que forman los varios edificios casi concluidos, junto con los que hay empezados, entre los cuales se notan algunos cuya construcción está muy adelantada, su contigüedad con las casas de la Ciudad, de las que no está separada mas que por un montón de escombros del lienzo de la derruida muralla, dá a toda aquella zona el aspecto de parte integrante de la antigua población. Siguiendo la prolongación del trazado de dicha calle hacia la parte superior, en cuya dirección se atraviesa la zona de la izquierda, y en la encrucijada que forma la carretera de Sarriá en su interjección con el puente del ferrocarril del Centro, entramos en un vasto espacio de figura triangular, circuido por el ángulo que describen los lados de la misma carretera de Sarriá y paseo de Gracia, teniendo el vértice el punto ocupado por la casa del señor Gibert, y cerrado por el tercer lado, en su parte superior, por el camino denominado Travessera. En el centro de este espacio existe la casa del señor Mendoza, la primera que se empezó á construir dentro de todo el perímetro de ensanche y a la que hoy no le falta mas que terminar el adorno interior para quedar del todo concluida. Cerca de dicha casa está ya concluida y habitada otra del señor Morros, y al lado de ésta hay empezadas otras dos, de grandes proporciones, que se construyen para dos familias de bastante nombradía de esta Capital. El acopio de materiales y el movimiento que se observa en aquella localidad, indican que se van á emprender en ella construcciones importantes.

Llamó nuestra atención el gran número de calles indicadas por las correspondientes hileras de plátanos, cuya mayor parte ostentan una frondosa vegetación, debido tanto al copioso caudal de agua de pié que mana en abundancia de un pilar repartidor en construcción, como el benéfico influjo del aire puro y saludable que en aquel sitio se respira.

A la amabilidad de la persona (…) debemos el habernos enterado de que una buena parte de aquellos terrenos partenece al señor Serraclara, quien, deseando contribuir á la pronta realización del tan necesario como deseado ensanche, ha hechoabrir y explanar varias de aquellas calles, dejando algunas de ellas del todo transitables, y conducir á sus costas, por medio de una cañería de asfalto de Saujol, Janoir y Compañía, la gran cantidad de agua potable que está dando vida á todos aquellos terrenos.

Atravesando el paseo de Gracia y pasando á la zona derecha, llegamos al paraje que llaman de Piscalet , donde la edificación está en su mayor desarrollo. Muchas son las casas que están concluyéndose, y muy dilatado el espacio que ocupan. Observamos, no obstante, en su generalidad, una elevación que, si bien no escede de la permitida para las construcciones, en aquellos terrenos no es quizás la mas conveniente para obtener el resultado que, a lo menos en su principio, podíamos prometernos del ensanche. La aglomeración de habitaciones en un edificio, no contribuye al desahogo, comodidad y salubridad que debían esperarse donde el precio del terreno figura en una mínima parte en el valor de la finca.

En aquel punto está, puede decirse, la muestra del plano general aprobado y que se está realizando, pues allá se ven las calles en toda su latitud; y especialmente la plaza que forma la encrucijada que está edificando el señor Cerdà, dá la idea exacta de las demás que hay marcadas en el mencionado plano. Formada por cuatro chanfranes que cortan los vértices de los ángulos de cada manzana y la línea que limita la entrada d ellas calles que allí desembocan, describe un octógono regular, cada uno de cuyos lados mide veinte metros lineales y encierra un espacio de unos 50.000 palmos cuadrados. Enteramente explanada, al igual de las cuatro calles que en ella confluyen; asfaltadas todas sus aceras; plantados los árboles que la adornan, y muy adelantada la construcción de los cuatro edificios que la circuyen, puede formarse desde ahora la idea de los que será cuando sea del todo concluida”.(19)

(10) GIMENO, Eva. La gestación del Ensanche de Barcelona. 1994
(11) GIMENO, Eva. La gestación del Ensanche de Barcelona. 1994, pág 156
(12)“1º Las murallas de Barcelona que miran á la parte de tierra,…serán demolidas bajo las superiores órdenes de V.E,…teniendo en la operación el cuerpo de Ingenieros y la Administración militar la parte que respectivamente les compete según sus atribuciones. 2º Se podrán en venta los terrenos sobre los cuales se hallan asentadas las fortificaciones, y su producto…, sirviendo desde luego, en la parte necesaria, para sufragar el coste del derribo. Al propio tiempo ha tenido á bien S.M. declarar que se reserva resolver si Barcelona ha de seguir figurando en el sistema defensivo del reino como plaza fuerte y en que categoría.”, en Diario de Barcelona, nº 228, 12-Agosto-1854, pág. 5.896.
(13) El director del Diario de Barcelona, Antonio Brusi Ferrer, publica en su diario una serie de artículos sobre los hechos acaecidos bajo el titular “Murallas de Barcelona” y posteriormente “Ensanche de Barcelona”.
(14) MAGRINYÀ, Les propostes d’Ildefons Cerdà, 1854-1875: l’expressió urbanística i territorial d’un projecte de modernització. Quaderns d´història, 2008
(15) GIMENO. La gestación del Ensanche de Barcelona. 1994
(16) GIMENO. La gestación del Ensanche de Barcelona. 1994, pág. 160
(17) MAGRINYÀ, Les propostes d’Ildefons Cerdà, 1854-1875: l’expressió urbanística i territorial d’un projecte de modernització. Quaderns d´història, 2008
(18) Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1861, Barcelona, pág. 130
(19) El Lloyd español. nº 4.5, 2-Noviembre-1862, Año 11, Barcelona, pág. 1

4. LA OSADÍA DE JOSEP CERDÀ

Y en este ambiente de renovada y, por primera vez, planificada euforia constructiva es donde hemos de situar al conjunto de cuatro edificaciones conocidas como “cases d´en Cerdà”. Estas edificaciones se adaptan a una de las tipologías propuestas por Ildefons Cerdà para el Ensanche de Barcelona; concretamente a una de las posibles soluciones para los chaflanes (recurso arquitectónico cuyo objetivo era mejorar la visibilidad, la circulación de “locomotoras particulares” y ampliar los cruces). En realidad el Plan no contemplaba esta solución para este emplazamiento, la intersección de las calles Consejo de Ciento y Roger de Lluria, sino para otro emplazamiento, pero al final optaron por esta solución. Lo que es realmente importante es que estas edificaciones son en la actualidad, la primera y más “exacta” representación del proyecto urbanístico ideado por I. Cerdà.historia del ensanche

cases cerda

En la imagen superior se aprecia la publicidad que solía hacer la empresa Fomento del Ensanche de Barcelona en el Diario de Barcelona, por esa época. En la imagen inferior, que es un detalle de la superior, se puede leer los nombres de los integrantes de la junta consultiva, entre los cuales aparece el promotor de nuestras casas, el Sr. José Cerdà y Soler.

En definitiva, la singularidad de estas edificaciones reside en el hecho de ser un referente en la historia arquitectónica del urbanismo barcelonés por ser las primeras viviendas plurifamiliares construidas en la zona derecha del Ensanche que, hasta entonces, poseía un carácter rural y suburbano.(20)Y un referente en la historia de la teoría urbanística contemporánea al ajustarse, de manera bastante fidedigna, a las directrices que recogía el Plan de Reforma y Ensanche de 1859.(21) Será en la zona derecha del Ensanche donde comiencen a levantarse las primeras edificaciones: las Cases Cerdà, la Casa Tarragó, el pasaje Permanyer…

El motivo de dicho emplazamiento seguramente estuvo justificado por la existencia en la zona de un manantial de agua, procedente del torrent d´en Vidalet, que era explotado por la recién creada sociedad “Ensanche y mejora de Barcelona” y que junto con “Crédito y Fomento de Barcelona” eran propietarias de los terrenos donde se encontraba el manantial lindante con las fincas de Josep Cerdà Soler.(22) Después de la aprobación de la Ley del Ensanche de Barcelona de 1859, surgieron numerosas empresas dedicadas a la urbanización y construcción de los nuevos terrenos; incluso Ildefons Cerdà creó, junto con el arquitecto Leandre Serrallach, la empresa “Fomento del Ensanche de Barcelona”.

Poco sabemos de la vida de José Cerdà Soler. El 5 de enero de 1854 es nombrado sustituto del tribunal de comercio de Barcelona (23). Su esposa es Rosa Llevall i Molins de la que actúa como “legitimo administrador de los bienes de su consorte”; el día 2 de octubre de 1858, firma una escritura de préstamo con garantía hipotecaria por un valor de “ocho mil trescientos diez y siete pesos fuertes” para ello pone como garantía la finca de su propiedad sita en la calle de Guardia nº 11 de Barcelona. Ese mismo día realiza, también, una escritura de reconocimiento de deuda hacia Ruperto Santaló y Vinyals por un valor de “ocho mil trescientos diez y siete pesos fuertes”.(24) Por cierto, durante el mes de agosto de 1857, José Cerdà presenta un proyecto para construir un cuarto piso en esa misma finca y modificar su fachada (expediente Fo-25/1857 del AMB).

El 17 de mayo de 1861 compra una parcela de terreno a Francisco Fatjó y Campala, en el Plano General del Ensanche dicho terreno está situado en la calle Ll núm. 31 y atraviesa el llamado “ Camino de Capuchinos Vells”.(25) De esta manera se convierte en uno de los primeros promotores en comprar terrenos en esta zona para su posterior edificación; más tarde compra otros terrenos colindantes al mismo propietario, convirtiendo el cruce de las dos calles en plaza.(26) El 21 de febrero de 1863 entra a formar parte, en calidad de hacendado, de la Junta Consultiva de la sociedad “Fomento del Ensanche de Barcelona” cuyo director facultativo , como ya habíamos comentado anteriormente, es Ildefons Cerdà.

Después de la compra de los terrenos solicita al Ayuntamiento un permiso para construir unas viviendas. El 6 de septiembre de 1861 recibe un documento firmado por I. Cerdà, en calidad de ingeniero, donde se especifica la tipología de edificación que debe seguir y la superficie total de la propiedad, 10.870,30 m2; de los que 4310,00 m2 es la superficie ocupada por calles y 6560,30 m2 la superficie ocupada por manzanas.(27)

Posteriormente, el 10 de febrero de 1862, José Cerdà presenta los planos del terreno al Ayuntamiento para la edificación “en la zona del ensanche de esta Ciudad detrás de la Fuente de Jesús” de “unas casas en las islas entre Consell de Cent y Roger de Llúria (30 L/ll ; 31l/ll32; 30ll/m31 i Ll/m32 del Plànol Generall de l’Eixample)”.(28)
La construcción de las edificaciones será encargada a Antonio Valls y Galí (1798 Barcelona -1877 Barcelona). Titulado Maestro de Obras, a los 34 años, por la Academia de San Fernando de Madrid el 20 de mayo de 1832, siendo el maestro número 80 que obtenía la titulación. El proyecto que presenta para la obtención del título es un “edificio sujeto a determinado local”(legajo 16-6/2).(29). Durante su trayectoria profesional realizaría numerosos proyectos en el Ensanche de Barcelona como la Casa Tarragó (La Carbonería).

Resultado de la gran demanda de profesionales que genera la construcción del Ensanche de Cerdà será la enseñanza de Mestre d´Obres en la ciudad de Barcelona, anteriormente debían efectuar sus estudios en la Academia de San Fernando de Madrid. Un Real Decreto con fecha 31 de octubre de 1850 creaba la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge (anteriormente Escuela de Nobles Artes) como centro de enseñanza de la especialidad. No será hasta el 19 de marzo de 1874 cuando se funde la Asociación de Arquitectos de Cataluña, origen del actual Colegio de Arquitectos de Cataluña.

(20) Es cierto que en numerosas publicaciones se afirma que la primera construcción de l´Eixample Dret es la Casa Tarragó cuyo expediente de solicitud de licencia para la construcción de un edificio data del 2 de enero de 1864. Sin embargo, el señor Cerdà solicita un permiso de obras al Ayuntamiento de Barcelona con fecha 10 de febrero de 1862. Hacemos notar que el maestro de obras de ambos edificios es la misma persona, Antoni Valls i Galí.
(21) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pp. 34-39
(22) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pág. 35
(23) El ancora. nº 1466, 6 de enero de 1854, Barcelona, pág. 4
(24) 05139.Monaco de Bacardí site. com/ julio/doc 05139.html y 05238.Monaco de bacardi site. com/julio/ doc 05138.html
(25) Registro de la Propiedad de Barcelona, libro 6º, folio 28.
(26) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pág. 36
(27) Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona. Exp. Fo-1234-C
(28) Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona. Exp. Fo-1288-C
(29) SANTAMARÍA ALMOLDA. Los Maestros de obras t.13, 2000, pág. 329

5.LA IDENTIDAD DEL EDIFICIO RESIDE EN EL ORNAMENTO

El título de este capítulo proviene de la frase del gran arquitecto y teórico estadounidense Louis Sullivan (Boston, 1856 – Chicago, 1924). Si bien Sullivan la pronunció varias décadas más adelante de la construcción de las Casas Cerdà, refleja perfectamente la intención de Josep Cerdà: unas casas con una identidad tan marcada que atrajeran la atención de la gente y las ganas de ir a vivir en ellas.

 

cases cerdà

Fotografía publicada en La Vanguardia el 24 de septiembre del 2000 en el artículo de Lluís Permanyer, “Las casas  Cerdà eran originales”.

 

El conjunto de edificaciones está compuesto por:

Casa nº 1, (Chaflán S) Consell de Cent 340/ Roger de Llúria 49 (donde estamos realizando nuestra actuación). Es la primera en ser edificada.

Superficie solar 866 m2
Superficie edificada 502 m2
Superficie patio 160 m2
Planta baja, 4 pisos y 6 tiendas
Viviendas: 2 por rellano (30)

En aquella época, es popularmente conocida como la “Casa de las Hermanitas” ya que en ella se instala la congregación religiosa de las Hermanitas de los Pobres, nueve meses después de su llegada a Barcelona en 1863.(31) Ocupan los bajos y cuatro pisos de la misma. El contrato de arrendamiento es por tres años, hasta 1866, pero se ven obligadas a prorrogarlo un año más al no tener acabadas las obras del asilo que se están construyendo en la Plaza Tetuán. J. Cerdà accede a alquilarles varias plantas del edificio por la dificultad que existe en alquilar pisos a particulares. Los otros inquilinos del edificio son: un sacerdote y el “joven facultativo de Sanidad militar D. Julio Rosal”. El edificio por su parte exterior sigue la estética del conjunto, pero su parte interior se adapta a las necesidades de la congregación: grandes salas, comedor, capilla (antes los vecinos tenían que oír misa en la iglesia de Jesús de Gracia)…

En 1867 o 68, los Hermanos de San Vicente de Paúl, se trasladan a las plantas que antes ocupadas por las Hermanitas.(32)

El edificio, aprovechándose la capilla que trasladan las Hermanitas a los bajos, también asume el papel de “parroquia de barrio” mientras duran las obras de traslado y reconstrucción del claustro e iglesia (también se traslada la palmera) de la calle Jonqueres a su nuevo emplazamiento en la calle Aragón, creándose la nueva parroquia de la Purísima Concepción.

En 1870 Ramón Nuri y Fiyol funda el Colegio Ibérico en las dependencias dejadas por los Hermanos. Posteriormente la dirección del colegio pasa a manos de Miguel Marcet y Carbonell alias “Pifu” (a sus alumnos se les conocerá como los “pifus”). El colegio adquire un gran renombre pedagógico y en ella estudian los hijos de las familias que poco a poco empiezan a ocupar el Ensanche.(33)

Más tarde, el edificio pasa a manos de la Fundación Patxot, cuyo fundador es Rafael Patxot i Jubert, gran mecenas de la cultura catalana, meteorólogo, científico, filántropo, escritor… En este edificio se almacena toda la ingente documentación que recoge para el Estudio de la Masía Catalana (1923) y que en el año 1976 sus herederos ceden al Centre d´Estudis Catalans.

Conserva su decoración mural hasta 1970 cuando se pinta, en su totalidad, de un color rojizo. En estos momentos todavía mantiene su distribución original pero la escalera que comunica el semisótano con el principal se encuentra tapiada. Algunas balaustradas de los balcones, de piedra de Montjuïc, son sido sustituidas por barandillas de hierro.

Consell de Cent 340años70

La casa de Consell de Cent 340 en la década de los ’70.

 

Posteriormente en el año 1986 se lleva a cabo una segunda intervención donde la fachada es decorada por los hermanos Castell i Planas. El interior se reforma por completo y tan solo se conserva la escalera de acceso a las viviendas.

concell de cent 340

La fachada de Consell de Cent 340, con las pinturas realizadas en 1986.

 

Casa nº 2, (Chaflán N) Consell de Cent 371/ Roger de Llúria 60-62. La segunda en edificarse y financiada mediante el dinero obtenido tras hipotecar la anterior casa.

fachada de enfrente. pinturas

La casa de las aguas por los años ’70. Detalle donde se pueden apreciar los restos de las pinturas de Pascutti y Battistuzzi.

 

Superficie solar 950 m2
Superficie edificada 577 m2
Superficie patio 283 m2
Planta baja, 4 pisos y 9 locales comerciales
Está compuesta por dos fincas con escalera independiente con 8 viviendas en cada una.

Será conocida como “Casa de las Aguas” al estar situada al lado del pozo que, además, le suministraba agua. Estaba destinada a ser la vivienda familiar. En 1943 es comprada por el constructor Sebastià Bosch.

Conservarán su decoración mural hasta que fue restaurada en el año 2003-2004.

concell de cent 371

La fachada de Consell de Cent 371, en la actualidad.

 

Casa nº 3, Consell de Cent 369 / Roger Llúria 51.

Superficie solar 942 m2
Planta baja, 4 pisos y 8 locales comerciales
Está compuesta por dos fincas con escalera independiente: calle Roger de Llúria con 10 viviendas (2 por rellano) y calle Consell de Cent con 8 viviendas, 2 áticos y estudio

Este edificio es el que ha sufrido más modificaciones realizadas en 1890. Se superpusieron unas tribunas de hierro y vidrio en la fachada y se transformaron los pisos altos en estudios. El hueco de la escalera está ocupado actualmente por el ascensor que se instala durante las reformas anteriores

Casa nº 4, Consell de Cent 342 / Rogar de Llúria 42-58. José Cerdà se vería obligado a vender este edificio a la familia Torrents Sicart presionado por las deudas que había contraído con Juan Torrents Higuero.(34)

concell de cent 342

Consell de Cent 342 en la actualidad.

 

Esta casa es la única que no se conserva ya que fue derribada hacia el 1960 por la Inmobiliaria Comercial, S. A. Anteriormente la empresa compró la finca, en el año 1957, a Josefina Barraquer.

Después de la construcción de las edificaciones José Cerdà “cede” al Ayuntamiento los terrenos necesarios para la creación y urbanización de la plaza y las calles; además asume el coste de la realización de las aceras. De hecho, durante la primera época de construcción del ensanche (1860-1870) son los propietarios de estos terrenos quienes asumen el costo de: cesión de terrenos para creación de calles y plazas, explanación de calles, construcción de aceras y arbolado de las mismas.

Para dotar de más infraestructura a las viviendas instala un “pequeño gasómetro” para la iluminación de la plaza y las calles adyacentes; y, construye una fuente en el centro de la misma.(35) A finales del 1863 ya se está adecuando un café y un billar (servido por el dueño del bar de la fuente de Jesús); y, ha comenzado el empedrado de la plaza.

El 1 de diciembre de 1863 se celebra en el Ensanche la primera misa, en la capilla de las Hermanitas de los pobres, a cargo del “M. Iltre. señor Archipreste de la Santa Iglesia Catedral, don Francisco Puig y Esteve”. Durante el acto la esposa del señor Cerdà les regala la lámpara del Santísimo Sacramento.

Hacia finales de 1864 se concluyen las obras de canalización de aguas potables al término del Ensanche llevadas a cabo “con toda celeridad por los Sres Abelló y Santos” para que “puedan correr dichas aguas en el citado término, con cuya mejora ganarán indispensablemente las casas que se hallan construidas”.(36)

La primera audición de sardanas que tuvo lugar en Barcelona se produce en la Plaza Cerdà, en el 1871. Esta se celebra con motivo de las ferias para celebrar la festividad de la Virgen de la Merced, y estará a cargo de la cobla de Pep de Figueras.(37)

Pero a medida que las edificaciones avanzan las dificultades económicas de Cerdà también van en aumento. Es muy probable que contara con vender o alquilar las edificaciones para poder asumir el coste de la obra. Sin embargo, el crecimiento en la zona del Ensanche es lento, sobre todo al comienzo. La falta de infraestructuras, servicios públicos y la distancia con el núcleo urbano frenan a los posibles compradores. Incluso los primeros ocupantes de estas zonas acostumbran a incluir un mapa en el dorso de sus tarjetas de visita para ser localizables ya que, incluso, muchas calles no tenían ni nombre.

eixample dret

El Ensanche derecho en 1870. En el centro, a la derecha se puede apreciar el tren que iba a Sarrià.

En 1877 todavía no ha terminado de pagar el importe del terreno. Tampoco ha pagado a los operarios que han trabajado en la construcción de la Casa de las Hermanitas (Tomás Bou, pintor; Josep Cortés Brugarolas, hojalatero y vidriero; Vicenç Sabat Claramunt, albañil; Lluís Pareu Vilar, carpintero). Cerdà quedará completamente arruinado hasta el punto de verse obligado a ceder sus propiedades a su esposa y acreedores para hacer frente a las hipotecas contraídas. Deberá, incluso, vender las casas que su esposa poseía en el Casco antiguo de la ciudad.(38)

Sin embargo, poco a poco la zona se irá dinamizando. Así en octubre de 1883, la “Compañía general de carruajes libre tranvía” instala una parada en la plaza.(39) El alcalde de barrio, Juan Matas, residirá en la plaza.(40) Y se instalará un “cuartelillo de la Guardia municipal” en la Plaza de Cerdà (Distrito 6º-Concepción).(41)

Sin embargo, no todo este proceso será positivo y se alzarán voces protestando. Así cuando la nueva empresa de carruajes “Derecha del Ensanche” establece una línea que parte de la plaza de Cerdà y finaliza en las Ramblas, La Vanguardia (9-5-1891, pág 3) publica un artículo en el que expresa su desacuerdo: “ De manera que con esta nueva línea serán diez las que se disputarán el paso en los estrechos arroyos de la rambla, con peligro de los transeúntes y sin nigua ventaja real para el público, que ve centralizarse en la Rambla todas las líneas de carruajes y desatendidos los puntos extremos de la ciudad antigua. (…) Además, hay solicitadas nuevas concesiones también para la Rambla, con lo que el tránsito por ella va a ser una delicia” o “Como no hay leña donde debiera haberla, los árboles de las antes más frondosas calles de la ciudad, tales como la de Consejo de Ciento, paseo de la Bonanova, plaza de Cerdá y otras han sido rebanadas ignominiosamente, y cátale con leña que mal vendida y peor adquirida bien puede producir algunos miles de pesetejas” (La Vanguardia, 13-5-1904, pág. 4).

(30) Propuesta de declaración de Monumento Histórico Artístico Nacional Barcelona, 1974, pág. 14
(31)“Las Hermanitas de los pobres se trasladan á las casas del señor Cerdá en el ensanche y bendicen su nueva capilla” Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1865, 30 de noviembre de 1864, Barcelona, pág 128.
(32) OLABUENAGA. Historia de la Congregación
(33) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pp. 36
(34) Registro de la Propiedad, libro 6º. Folio 30
(35) Esta fuente será protagonista de numerosos artículos: “Dos Menegildas que se hallaban en una fuente de la plaza de Cerdá, riñeron por cuestión de amores, arrojándose á guisa de proyectil los cántaros. Una de las mariotrnes resultó con la cabeza descalabrada, siendo curada en su propio domicilio” La Vanguardia, 7-Julio-1894, pág 2.
“El alcalde ha ordenado que se recomponga la bomba de la fuente pública de la Plaza Cerdá” La Vanguardia, 3-Agosto-1905, pág. 3
“La alcaldía ha ordenado que se proceda al arreglo de la plaza Cerdá” La Vanguardia, 22- Octubre-1908, pág 4
(36) La Libertad: periódico moderado. núm. 318, 22 de noviembre de 1864, pág. 2
(37) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pp. 36
(38) Les cases d´en Cerdà. Barcelona, 1975, núm. 106, pp. 36
(39) La Vanguardia, 12-Octubre-1883, pág 2
(40) La Vanguardia, 23-Junio-1885, pág 5
(41) La Vanguardia, edición de la tarde, 25-Enero-1888, pág 1

6. TIPOLOGÍA DE LOS EDIFICIOS

El edificio está compuesto por dos bloques unidos en forma de “L”, situados en los dos lados contiguos de la manzana y un gran espacio pentagonal en el interior destinado originalmente a jardines privados (en la actualidad es el parking de la vivienda). De esta forma, aproximadamente, el 50% de la parcela queda edificado y el otro 50% queda libre como zona comunitaria, tal y como exigía el modelo urbanístico de Ildefons Cerdà.

El proyecto de fachadas es presentado el 15 de septiembre de 1862. En los planos originales encontramos un edificio que cuenta con: bajos con una altura de 21,5 ps; una primera planta, con balcones y un esbozo de decoración, de 23 ps de altura; una segunda planta, con balcones y un esbozo de decoración, de17 ps de altura; una tercera planta, con ventanas, de 16 ps; y una cámara de aire de 1,5 ps. Lo que hace una altura total de 79 ps o 16,5 m tal y como dictaba el Plan de Reforma.

Sin embargo, bajo el mismo registro (Exp. Fo-1288-C) encontramos que el proyecto original (que se encuentra dibujado en línea negra) ha sido ampliado (dibujado en línea roja) quedando la edificación de la siguiente manera: bajos con una altura de 21,5 ps; una primera planta, con balcones y un esbozo de decoración más elaborado, de 23 ps de altura; una segunda planta, con balcones y un esbozo de decoración más elaborado, de17 ps de altura; una tercera planta, con balcones, de 17 ps; una cuarta planta, con ventanas, de 18 ps y un antepecho de 4,5 ps. Lo que hace una altura total de 100 ps o 20,87m. El enmarcado de los huecos es más elaborado y cuenta con una cantonera en cada esquina.

Las casas se levantan sobre cimientos de zanja corrida dentro del terreno arcilloso de Barcelona que resiste hasta cinco kilos por centímetro cuadrado. Luego los cimientos se rellenan con mampostería ordinaria de piedra caliza y mortero de cal. Sobre éstos se levantan las paredes de carga de ladrillo macizo y mortero de cal y arena de 30 centímetros de grosor, el mismo grueso que el de las paredes medianeras.(42) Finalmente la vivienda queda dividida en tres grandes niveles:

El inferior o basamento, en el que se abren los huecos de las tiendas y la entrada al edificio, situada en la parte central de la fachada del chaflán y orientada hacia el norte. En esta parte se observa la inversión de la relación de masa maciza y hueca, pero conservando su carácter de muro. El contacto con la calle provoca la utilización de materiales resistentes en el enmarcado de los huecos.

El medio o piano nobile, que consta de cuatro plantas, separadas por cornisas. En las tres primeras plantas se abren los huecos de los balcones con una balaustrada de piedra artificial; mientras que en la cuarta planta sólo se abren ventanas.

En esta parte nos encontramos con un predominio de la superficie maciza sobre la hueca; y, el tratamiento superficial del paramento es muy poco acusado, sin despiece.

El remate o ático, en el que se sitúan los óculos que airean la cámara de ventilación (éstos fueron eliminados posteriormente en los años 80) y donde el ritmo de sus huecos es coincidente con el de los estratos inferiores. Un antepecho de obra recorre el perímetro de la fachada y delimita las cubiertas que son planas, aunque con un ligero desnivel para la correcta evacuación de las aguas pluviales, y se utilizan como terrado.

Aunque los materiales constructivos son sencillos, se intenta dignificar el aspecto de las fachadas recubriendo las mismas con una decoración pictórica compuesta por un trompe l´oeil donde se conjugan elementos arquitectónicos, cuadros pintados, esculturas, plafones decorados y un largo etcétera de motivos decorativos y ornamentales que le confieren a la fachada una sensación de volumen y riqueza con un marcado carácter barroco.(43)

(42) BASSEGODA NONELL. Los Maestros de Obras de Barcelona. Barcelona, 1973 (2a edic.), pág. 49
(43) VILA ROBERT. La casa original del ensanche de Barcelona. 1989

7. LLEGADA DEL RECONOCIMIENTO

El 30 de enero de 1975 el Colegio de Arquitectos catalán solicita, a la Dirección general del Patrimonio artístico y cultural, la declaración como conjunto histórico-artístico de interés nacional de “les Cases d´en Cerdà”. La solicitud cuenta con el apoyo de diez instituciones ciudadanas: Institut d´Estudis Catalans, Amics de la Ciutat, Joven Cámara de Barcelona, Colegio de Aparejadores, Colegio de Licenciados, Colegio de Profesores de Dibujo, el Foment de les Arts i del Disseny, el Departamento de Historia del arte de la Universidad de Barcelona, Escuela de Pintura Mural de la Diputación de Bacelona y la A.C.H.E.

El 25 de junio del mismo año, el B.O.E publica la resolución de la Dirección general aceptando el expediente de declaración de conjunto histórico-artístico a favor de las Cases Cerdà, en Barcelona.

El 27 de febrero de 2015 la Dirección General de Archivos, Bibliotecas, Museos y Patrimonio emite informe favorable a la incoación del expediente de delimitación del entorno de protección de las Cases Cerdà, en Barcelona, y de acumulación al expediente incoado anteriormente para la declaración como conjunto histórico.

La singularidad de estas edificaciones no solo radica en el hecho de ser las primeras viviendas plurifamiliares construidas en la zona derecha del Ensanche o el ajustarse, de manera bastante fidedigna, a las directrices que recogía el Plan de Reforma y Ensanche de 1859. La decoración completa de sus fachadas con pinturas murales es un hecho tremendamente singular en la ciudad de Barcelona.

8. “LLAMAN LA ATENCIÓN DEL PÚBLICO…”

Es evidente que no podemos saber los motivos que llevaron al propietario a escoger este tipo de decoración para sus fachadas, tan solo podemos especular. A nuestro modo de ver la elección pudo venir determinada por dos razones.

La primera puede deberse a la intención de hacer atractivo el edificio a los posibles compradores o arrendadores. Como ya hemos expuesto anteriormente el entorno en el que se edifican no es muy “atractivo”, comercialmente hablando. Estamos en una zona alejada del centro de la ciudad; sin equipamientos; en un entorno sin urbanizar, donde las calles y las aceras no existen, sólo hay caminos de tierra que cuando llueven se llenan de barro dificultando el desplazamiento y ensuciando la ropa.

La segunda puede deberse a una cuestión monetaria. En esa época, era mucho más económico “imitar” elementos arquitectónicos, escultóricos o pictóricos con pinturas murales que tener que construirlos con materiales pétreos. De esta manera, una sencilla fachada de estuco de cal, gracias a la pintura, se convierte en un hermoso palacio ducal veneciano del siglo XV-XVI.

Los encargados de realizar los trabajos de decoración son los pintores Antonio Pascutti y Achille Battistuzzi. Sabemos que tradicionalmente se ha atribuido la autoría de estas pinturas a Raffaello Beltramini pero hay numerosos argumentos que refutan esa teoría.

Creemos que el error proviene de la atribución que realiza Josep Francesc Ràfols en su Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña. En la entrada de Beltramini comenta “Pintor italiano ochocentista. Por allá los años 1863 y 1864 decoró al fresco las cuatro fachadas de la llamada plaza Cerdà, de Barcelona”.(1) Evidentemente no sabemos del por qué de esta falsa autoría y, por lo tanto, no podemos descartar que participara como ayudante en su realización; pero lo cierto es que no formó parte del proceso creativo. El mismo diccionario no recoge ninguna entrada sobre Antonio Pascutti pero sí lo hace sobre Battistuzzi (2), aunque en este caso comete algunos errores como el nombre (Batiztutzzi en vez de Battistuzzi), la fecha de fallecimiento (1892 en vez de 1891) o la de llegada a la ciudad (1866 en vez de 1860).

Nuestra afirmación acerca de la autoría (3) de las pinturas se basa en dos artículos que encontramos en dos diarios de la época y en ninguno de ellos menciona a Beltramini. El primero de ellos lo recoge Melchor Alió en el Diario de Barcelona, 19 de junio de 1863, edición de la mañana.

“Llaman la atención del público, siendo objeto de diversas apreciaciones, los frescos que el distinguido pintor veneciano don Antonio Pascutti está pintando en las fachadas de una de las casas que el señor don José Cerdá levanta en el terreno del ensanche en el hermoso barrio que se está formando cerca de los campos Elíseos. Dichos frescos, muchos de los cuales son bellos cuadros de diferentes tamaños, se distinguen en concepto de personas inteligentes por el vigor de su ejecución y la viveza de su colorido. Nos complacemos en consignar que el señor Cerdá ha dado una honrosa muestra del amor que profesa á las bellas artes disponiendo decorar las frentes de su casa de una manera que, sin duda por lo costoso y espléndida, estaba ya en desuso en esta capital”

El segundo lo recoge El Lloyd Español, 19 de noviembre de 1863, bajo el título de “Pinturas al fresco”.

“Llaman mucho la atención del público dos de las casas de don José Cerdá, situadas en el ensanche, por sus pinturas al fresco, obra de los pintores escenógrafos don Antonio Pascutti y don Aquiles Battistuzzi, artistas italianos y discípulos de la gran Academia de Bellas Artes de Venecia. Su estilo produce grande efecto por la fuerza y combinación de tintas y ofrece un conjunto del mejor gusto artístico. Recuerda algunos de aquellos antiguos palacios de fines del siglo XV y principios del XVI, época en que la república de Venecia estaba en el mayor apogeo de sus glorias artísticas:es de un gran parecido al que usaban para la ornamentación los célebres pintores Tiépolo y Colonna, el primero de los cuales pintó el Gran Salón de Embajadores del Palacio Real de Madrid.

Lejos de pertenecer en su conjunto al género fantástico, las pinturas de los señores Pascutti y Battistuzzi, recuerdan las épocas más florecientes, en que las Bellas Artes eran aun más cultivadas que al presente en Italia.

Felicitamos cordialmente al señor Cerdá por su afición y reconocido amor á lo bello y nuevo, como igualmente á los dos aventajados artistas italianos, por ser los primeros que desde muchos años, han vuelto a introducir en Barcelona este nuevo sistema de pintura al fresco, exitando el interés del público que admira el nuevo estilo y detalles de la misma”

Ambos artículos son muy interesantes porque nos dan las claves para poder interpretar las decoraciones de la fachada que nos ocupa. Pero antes de nada expondremos brevemente quienes eran dichos autores, aunque no resulta nada fácil ya que son escasas la referencias documentales que tenemos de ambos personajes.

(1) RAFOLS, J. Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña. 1951, Tomo primero, pág. 114
(2) “Pintor de caballete y escenógrafo ochocentista, nacido en Trieste (Véneto) a mediados del siglo XIX y fallecido en Barcelona en 1891. A esta ciudad vino hacia el año 1866, y en ella permaneció hasta su fallecimiento. Practicó una pintura italianizada, más propiamente veneciana, especializándose en temas urbanos, vistas generales y en interiores, con visión escenográfica. Su obra pictórica ha sido apreciada no sólo por su valor artístico, sino también por el documental, en su caso muy barcelonés. Entre sus cuadros merecen mención: Claustro de la Seo de Barcelona, Una capilla en la Seo de Barcelona, Un canal de Venecia, Monasterio de Pedralbes y cercanías, Barcelona vista desde Montjuich, Un baile de disfraces en el Liceo, Interior de la Seo de Barcelona, Pla de la Boquería, etc., y el puerto de Barcelona, que figura en el Museo Marítimo de la ciudad. Presentó varios cuadros, al óleo y a la aguada, en diversos certámenes barceloneses, siendo premiado varias veces. Las mejores de sus obras figuran en el Museo de Arte Moderno de Barcelona y en el de la Ciudad. Como pintor escenógrafo, si bien trabajó para diversos teatros barceloneses, no consiguió destacarse. Su labor en esta actividad fue apreciable por la formación de jóvenes artistas en la Escuela de Perspectiva, Acuarela y Aguatinta, que en 1877 fundó en Barcelona, de esencia francesa, que predominaba entonces y que originó la segunda promoción de escenógrafos barceloneses de trascendencia.” RAFOLS, J. Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña. 1951, Tomo primero, pág. 107
(3) Fernando Alcolea Albero tiene publicado un interesante artículo titulado “Nuevas aportaciones sobre la primera etapa de la vida del pintor Achille Battistuzzi”, donde aporta información que corrobora nuestra tesis.

9. ANTONIO PASCUTTI

Nace el 26 de junio de 1832 (26-2-1831 ?) en la ciudad de Trieste, localidad situada actualmente en el norte de Italia, aunque en ese momento formaba parte del imperio austro-húngaro.(4)

Crece en el seno de una familia con grandes inquietudes artísticas donde su madre, Teresa Partenio también pintora, le anima a realizar sus estudios en la prestigiosa Accademia di Belle Arti en Venezia. Para ello contará con el mecenazgo del barón Carlo y Cecilia de Rittmeyer y el de Pasquale Revoltella, fundador en 1872 del Museo de Revoltella (Trieste).

En 1858, con tan solo 25 años, realiza junto con otros artistas la redecoración del Café Florian. Él se encarga de pintar las composiciones figurativas y los motivos ornamentales de la “sala Cinese”. En este marco, su obra se mueve entre los rigores estrictos del arte y las amplias posibilidades ofrecidas por el arte decorativo. Sus airosos techos acaban con las pretensiones artificiales de muchos salones de la época y se sumerge en un fascinante mundo ficticio y mitológico.

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La Sala Cinese del Caffè Florian de Venecia, obra de Antonio Pascutti.

En ese momento, “la tradición de la Escuela Véneta empezaba a perder fuerza en el ambiente de la Academia de Venecia misma. Se habían abolido el uso de maniquíes y los pliegues de las telas se pretendían estudiar sobre los modelos vivos, se hacían ejercicios de memoria y la composición histórica había sido dejada a un lado para ventaja de las escenas costumbristas. Se privilegia así una micro historia en contraposición con la gran historia. La producción pictórica del ‘800 es inmensa: es el siglo de oro de la pintura a caballete, de los formatos pequeños, de las técnicas más desenvueltas (acuarela, pastel, óleo), de la práctica de la pintura también sólo para el placer personal”.(5)

En 1860 se traslada a París, donde comienza a destacar como pintor de género, retratos y paisajes. Su obra esta compuesta por acuarelas que representan imágenes de Venecia, bailes de máscaras, etc. El 8 de enero de 1892 L´Adriatico, antiguo periódico veneciano, publica un artículo donde define su etapa parisina como “un arte alegre, divertido y brillante”.

 

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la importancia de las representaciones escenográficas catalanas adquieren una gran relevancia a nivel internacional motivando la llegada de artistas italianos y franceses principalmente. Es por ello que se desplaza a Barcelona, donde trabaja, junto con Battistuzzi, en la reconstrucción del Gran Teatro Liceo, “obra que lo tuvo ocupado largo tiempo y que le valió muchas felicitaciones”. Es muy probable que sus trabajos consistieran en realizar las decoraciones ambientales de la sala o del escenario.(6) Y es que el 14 de abril de 1861 se declara un incendio en el teatro que destruye gran parte del edificio, incluyendo la sala y el escenario. La reconstrucción es dirigida por Josep O. Mestres, que en solo un año le devuelve todo su esplendor.(7) Paradójicamente sus trabajos serán destruidos en el incendio de 1994.

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En el año 1863 lleva a cabo, junto con Battistuzzi, la decoración de las fachadas de dos de los cuatro edificios de Josep Cerdà. Es probable que él se encargara de la dirección de la obra y la ejecución de las figuras, dejando a Battistuzzi la realización de los motivos arquitectónicos y las decoraciones ornamentales.

boceto de pascuttiPosteriormente trabaja, bajo las órdenes del prestigioso escenógrafo Joaquín Edo del Castillo, en la decoración del palacio del duque de Fernán Nuñez (Madrid). También lo hará para la marquesa de Villaseca (Carmen), hermana de la duquesa de Medinaceli (Ángela). Sus trabajos tienen una gran aceptación en España pero su salud se ve afectada por tanto esfuerzo. Por ese se traslada a Niza para descansar y reponerse. Después de una estancia de varios meses en esta ciudad, en los que no deja de pintar, regresa a Paris, donde ya posee una gran reputación. Es por ello que tiene el honor de ser seleccionado para decorar una de las partes de la Exposición Universal del 1867, recogiendo por ello excelentes críticas. Participa en la sección italiana con dos acuarelas: una “Vista del Canal Grande” y un “Baile en el teatro de Barcelona”, de las cuales el diario oficial de la Exposición comenta que “la fantasía se unía en éstos a la ciencia y que despuntaba toda la fuerza de Giraud y de Eugenio Lami”.

1

En esta época parisina Pascutti ornamenta el apartamento del marqués de Lauriston y del conde de Vatismeuil. En Neuvy se encarga de realizar ocho suntuosas pinturas para el castillo de Herbault, propiedad del marqués De Rancougne.

Tan buena acogida tienen sus trabajos que el arquitecto imperial Jacques Félix Duban, encargado de dirigir los trabajos de restauración del Castillo de Blois, le asigna la parte decorativa. Sus pinturas y decoraciones siguen el principio que impera en esos momentos, “restaurar” en vez de “revitalizar”, ponerse en el lugar del artista primitivo y suponer qué haría, ir más allá de la simple limpieza, reparación o mantenimiento.

Antes de emprender esta tarea, regresa a Venecia para contemplar los frescos de Tiépolo, los graciosos trajes de Longhi, las perspectivas de Canaletto… para volver después al trabajo bajo la influencia de estos artistas. También visita la villa Duodo (Monselice), cerca de Padua, “así que, estando en ella, parece realmente estar cerca de la graciosa dama de zéndado (chal veneciano,a mplio negro y con largas tiras), teniendo al costado al entalcado caballero sirviente, a los misteriosos dominó, a las bauttè (mantilla de seta negra con capucha y máscara, de moda en la Venecia del siglo XVIII), y a los pulcinella en milles posiciones cómicas. (sic in Gazzetta di Venezia nº 32/3.2.1870)”.(8)

El 1871 regresa a Venecia, donde establece su domicilio cerca del Puente delle Meraviglie, para trabajar intensamente en la decoración del Palacio Real, el Palacio Naia, el Palacio Papadopoli…
Hacia 1873 vuelve a Paris y comienza a realizar cuadros de escenas costumbristas.

Al año siguiente, el fotógrafo Gaspard-Félix Tournachon, conocido como Nadar, celebra en su estudio la exposición de la primera muestra impresionista. En ella participarán, además de Pascutti, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Alfred Sisley o Claude Monet. De Cézanne será la frase de 1904 “…los grandes, los conocéis mejor que yo, son los venecianos y los españoles…” (8.a) De esta fecha es, quizá, su cuadro más famoso “Mercato al Ponte Rialto”, cuya imagen será utilizada en la actualidad para la realización hasta de puzzles. A partir de entonces su obra se centra solamente en la producción de cuadros, llegando a realizar un total de 41.(9)

En mayo de 1879 participa en un exposición en Paris con la obra “Une visite chez l´antiquarie” (cat. núm. 2324) en el mismo aparece la dirección del artista en Paris, Boulevard de Rochechouart 49.(10)

En marzo de 1880, se expone una de sus obras” Comtemplation” (cat. núm. 87) en La Leavitt Art Galleries de Broadway, USA.(11). Las obras del pintor se expondrán en numerosas galerías americanas donde tendrá gran aceptación.

A las 23 horas del 5 de enero de 1892, con tan solo 61 años, muere en Venecia. Deja viuda a joven esposa y dos hijos pequeños, Beatriz y Ettore, de los cuales proviene parte de la información que actualmente disponemos.

A finales de año otra de sus obras “A Halberdier” participa en una exposición en Londres.(12)

Dos de sus obras, “Primo passo di convaleciente” y “La prima lezione”, se encuentran en el Museo Revoltella (Trieste).

Es evidente que resulta difícil establecer una relación de la obras ejecutadas por el pintor ya que muchas de ellas pertenecen a colecciones privadas de las que no tenemos información. De las que sí tenemos constancia son de las siguientes:

1873
– Mattinata musicale
– lI concretizo
– Giocatori di carte
– La lettura dei biglietti
– La sonatina
– Bolle di sapone
– Gita in campagna

1874
– Tributo floreale
– Momento di riposo
– Venditore di pesci
– Guardando i polli
– Mercato al puente di Rialto, Venecia

1876
– La sorpresa di un bacio il giorno di sua festa
– Notte in Dalmazia presso la frontiera Herzegovina

1877
– Il salone di musica
– Decisione azzardata
– Prigionera sfortunata

1878
– Echet et mat
– Une reussite
– Dall`antiquario

Sin datar
– Visita dall´antiquario
– Una Via, vendida en Nueva York el 21-diciembre-1910 por 120 $
– La dilettante, vendida en Paris en 1887 por 230 FRF
– Bouqet de Fleures, vendida en Paris en 1887 por 500 FRF
– Ballo mascherato
– Romanza d´amore
– Donna addormentata
– I cartomanti
– La lettura di carte
– Primo passo di convalescente
– La prima lezione
– Una partie d´echecs, vendida en Paris el 30-abril-1919 por 420 FRF
– Ballo mascherato sulle Second Empire, vendida en Paris el 25-mayo-1928 por 3200 FRF
– Il figliol Prodigo
– Ritratto del Dr. Voltikub
– Sottoportico di casa Amadi
– Le ultime luci
– Un giorno di mercato a Venezia (ved. P. Rialto/ riva Carbon)
– Les joueses de cartes, vendida en Paris en octubre de 1945 por 12.500 FRF

(4)Una vez encontrados los dos artículos de época en los diarios Lloyd Español y en el de Barcelona, fue complicado para nosotras dar con información fidedigna de  Antonio Pascutti. Teníamos  como únicas referencias su colaboración, junto a Achille Battistuzzi, en la decoración de las fachadas que nos ocupan y en la obra “Noche de baile en el gran teatro del Liceo de Doña Isabel II”. Más allá de estos datos, se nos escurría la pista y tan sólo encontramos cuadros suyos, para su venta, en galerías de artes y subastas. Fue el hallazgo de un delicioso libro repleto de esbozos y bocetos, “Operante presenza artistica di Antonio Pascutti nell´800 europeo”, escrito por el arquitecto Alessandro De Luigi y con una única copia en la Biblioteca Marciana di Venezia, el que nos permitió conocer en profundidad al personaje. Todos los datos aportados por este autor son de primera mano ya que la hermana de Pascutti, Luigia, se casó en 1850 con Fernando De Luigi, pintor costumbrista veneciano que tenía una tienda de bellas artes en Venecia; por lo que el autor es pariente directo.
(5) DE LUIGI, A. Operante presenza artística di Antonio Pascutti nell´800 europeo. 1996 , pág. 8 Traducción de Cynthia Emmi
(6) DE LUIGI, A. Operante presenza artística di Antonio Pascutti nell´800 europeo. 1996 , pág. 11, Traducción de Cynthia Emmi
(7)www.liceubarcelona.cat, consulta realizada el 17 de noviembre de 2015
(8) DE LUIGI, A. Operante presenza artística di Antonio Pascutti nell´800 europeo. 1996 , pág. 14, Traducción de Cynthia Emmi

(8.a.)[Calvesi, Impresionismo, Arte en la sociedad] (…)
(9) DE LUIGI, A. Operante presenza artistica di Antonio Pascutti nell´800 europeo. 1996 , pp. 46-49. Aquí se detalla la lista completa de todas sus obras.
(10)Explication des ouvrages peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Ëlysées. Imprimerie Nationale, Paris, 1879, pág 195
(11)Catalogue of Paintings in Oil and Water Colors. New York, 1880, pág. 85
(12)Catalogue of the further portion of the valuable collection of modern pictures and water-colour drawings of mr. Henry Wallis. Londres, 1892, pág 30

 

10. ACHILLE BATTISTUZZI

Nació en Trieste, al igual que Pascutti, el año 1830. Estuvo casado con Carolina Ceschiotti quien, después de la muerte de su marido en Barcelona en el año 1891, donará algunas de sus obras al Museu Nacional d´Art de Catalunya.

No tenemos constancia de cuándo se desplaza a Venecia para seguir sus estudios en la prestigiosa Accademia di Belle Arti in Venezia, lo que si nos consta es que el año 1852 recibe una medalla en la modalidad de paisaje (13) y en el año 1853 recibe dos premios en la modalidad de perspectiva: uno “per l´invenzione” (14) y otro “per la copia di una veduta dal vedo ad olio”(15). De aquí en adelante, en su trayectoria profesional se centrará en la escenografía, la ambientación decorativa y la realización de cuadros, principalmente panorámicas urbanas, para lo cual utilizará diversas técnicas pictóricas como el óleo, la pintura mural, la acuarela, la aguatinta, …

Suponemos que, después de acabar sus estudios con honores y gracias a la obtención de tantos méritos, entra a formar parte del elenco de artistas contratados para llevar a cabo la reforma del Café Florian de Venecia. Aquí, no sólo, será donde trabajarán juntos Antonio Pascutti y Achille Battistuzzi, también servirá de inspiración para decorar las fachadas de las casas de Josep Cerdà.

Una vez finalizado su trabajo en Venecia, Battistuzzi se traslada a Barcelona. No sabemos la fecha exacta pero el año 1860 ya ha realizado una obra que representa un hermoso primer plano del Arco de Bará de Tarragona.(16)

Durante el el año siguiente trabaja, junto con Pascutti, realizando decoraciones en el Teatro del Liceo, “De Battistuzzi, también, se hablará en 1861 en Barcelona, éste se encontraba ocupado en la restauración del Gran Teatro del Liceo. Estará con él, todavía una vez más, y al lado de un numeroso grupo de valiosos artistas también italianos, Antonio Pascutti”.(17)

En el año 1863 lleva a cabo, junto con Pascutti, la decoración de las fachadas de dos de los cuatro edificios de Josep Cerdà. Es probable que él se encargue de la realización de los motivos arquitectónicos y las decoraciones ornamentales, dejando a Pascutti la dirección de la obra, la composición y la ejecución de las figuras.

Noche de baile en el gran teatro del Liceo de Isabel II es la última colaboración, conocida, entre Battistuzzi y Pascutti.(18)

A partir de entonces su obra se centra, principalmente, en la representación de paisajes urbanos donde el dominio de la técnica, el uso impecable de la perspectiva y una gran profusión de pequeños detalles hacen de sus cuadros auténticas “fotografías” que reflejan la vida urbana de la ciudad o de pequeños retazos arquitectónicos. Será Battistuzzi uno de los primeros artistas en introducir en Cataluña el vedutismo veneciano. Las vedute son vistas panorámicas, generalmente urbanas, realizadas con gran detalle y minuciosidad; concebidas como postales de los monumentos o lugares emblemáticos de Venecia. Sus mayores exponentes fueron Giovanni Antonio Canal “Canaletto”, Bernardo Bellotto o Francesco Guardi.

BATTISTUZZI

En la Exposición de Bellas Artes de Barcelona (1866) participa, en la categoría de pintura, con tres cuadros: Vista interior del claustro de la Catedral de Barcelona (cat. núm. 37, para “mera esposicion”), Interior de la Catedral de Barcelona (cat. núm. 38, “sin opción á premio, 60 escudos), Vista interior de un rio en la ciudad de Venecia (cat. núm. 39 para “mera esposicion”).(19) En el presupuesto de 1866, 30.000 reales, de la Academia para adquirir obras expuestas en Barcelona “que se considerarán dignas de figurar en el Museo” de dicha institución, figura Battistuzzi.(20)

BATTISTUZZI 2

En la exposición de bellas artes celebrada en el año 1868 vuelve a participar en la categoría de pintura con Fachada de Santa Ana (cat. núm. 10, 38 escudos), esta vez aparece su dirección en la calle Casanova núm 13, primer piso; lo que demuestra su total establecimiento en la ciudad.(21) También vende al Museo provincial de Barcelona una aguada titulada Monasterio de Pedralbes con sus cercanías.(22)

En 1870 vuelve a presentar en la Exposición de Bellas Artes una obra, Vista de San Gervasio (cat. núm. 28, 10 escudos), esta vez bajo el nombre de Aquiles Battistuci.(23)

El 24 de septiembre de 1871 se inaugura la Exposición de agricultura, industria y bellas artes en Barcelona, en la cual expondrá; en la categoría de pinturas al óleo: 2 Estudios de Poblet (cat. núm. 8 y 9), Estudio de Poblet. Sala capitular (cat. núm. 10), Un paisaje “de buen efecto” (cat. núm. 11) y Monasterio de Poblet (cat. núm. 12); en la categoría de aguadas y dibujos: cuatro grandes aguadas representando fincas particulares sacadas del natural, un Estudio de Poblet y diez Estudios de Poblet “al lápiz. En esta exposición el óleo catalogado como número 8 obtiene una medalla de bronce.(24) Expone Agustín Urgellés de Tovar los entresijos de dicha exposición en un delicioso artículo en el que destaca las aguadas de “don Aquiles Batistuzzi, las que parecen magníficas litografías, género que imita aun en sus pinturas al óleo”.(25)

El año 1872 participa en el certamen organizado por la Sociedad para Exposiciones de Bellas Artes en Barcelona con dos obras: Salida del sol á últimos de Julio. Vista de Monjuich y Atarazanas (cat. núm. 21, 1250 pesetas) y Claustro de la Catedral de Barcelona (cat. núm. 22, 750 pesetas). Aquí aparece su nueva dirección en la zona de Puchet, calle San José nº 9.(26)

Al año siguiente presenta obras en tres lugares diistintos; vuelve a la Exposición de Bellas Artes con dos obras: Paisaje (cat. núm. 38, 500 pesetas) y La Catedral,el dia de Corpus (cat. núm. 39, 750 pesetas).(27) También participa en la Exposición de Pinturas de José Monter con Llano de la Boquería (Vista tomada desde casa Capella, cat. núm. 8, 300 duros).(28) Y en la Exposición permanente de Bellas Artes acoge cuatro obras: Vista de Monjuich (cat. núm. 40, 250 pesetas), Claustro de Poblet (cat. núm. 41, 75 pesetas), Paisage (cat. ném. 42, 75 pesetas) y Interior de la Catedral (cat. núm. 43, 1250 pesetas).(29) Y es que Battistuzzi realiza diversas vistas sobre un mismo elemento, seguramente porque es lo que el público le demanda, todo ello sin que reste su valor en cuanto a la originalidad y autoría.

En el año 1876 vuelve a acudir a tres exposiciones; la realizada por F. Basols donde presenta cuatro obras: Playa de la mar vieja (cat. núm 61, 80 duros), Vista de Barcelona (cat. núm. 62, 20 duros), Vista del Puerto (cat. núm. 63, 20 duros) e Interior de la catedral (cat. núm. 64, 30 duros).(30) En la celebrada por la Sociedad Económica Barcelonesa de Amigos del País en Barcelona expone Un fragmento de Santa María (31); y en la exposición de la Sociedad de Bellas Artes de Madrid presenta Barcelona mirada desde Montjuich.(32)

Durante el año 1877 crea en Barcelona una enseñanza de acuarela, perspectiva y lavado de la que surgirá la segunda generación de grandes escenógrafos. En este año también pinta Interior de la catedral de Barcelona, objeto de un exhaustivo estudio realizado por el profesor Xavier Barral Altet. Ossorio y Bernard recoge en su galería Biográfica que ese mismo año “terminó un lienzo de grandes dimensiones representando El Interior de la catedral de Barcelona desde el fondo del coro, obsequio destinado por varios caóticos catalanes al Obispo que fué de Barcelona y Arzobispo despues de Sevilla, D. Joaquin Lluch y Garriga”.

El 6 de abril de 1881 Battistuzzi firma al, también pintor, Ramón Martí Alsina un recibo por doce duros por la compra de una acuarela que representa una vista de Barcelona; lo curioso de la notica radica en el hecho de ser ésta la única vez en su vida que Martí Alsina compra una obra. Battistuzzi también se compromete a pintar en dos meses una vista del interior de la catedral de Barcelona, “tiene que ser mayor de 400 duros su real y verdadero precio (…) hoy lunes 25 de mayo de 1868, he dado conmigo en acabar dicho cuadro y por consiguiente conformarme a los pactos establecidos, declaro que el día 26 de mayo de 1868 he recibido la cantidad de 17 duros como primera quincena”.(33)

No volvemos a tener información de su actividad profesional hasta que en 1882 participa en la ceremonia de entrega de una corona que la colonia italiana barcelonesa dedica al general Garibaldi, “La corona es de bronce y dibujada por el conocido y reputado pintor señor Battistuzzi”.(34)

Participa en la primera exposición celebrada en 1885 por el Centro de Acuarelistas de Barcelona con una pintura al óleo Scala d´oro. Palacio de los Dux (Venecia) valorada en 500 pesetas. Encontramos una nueva dirección del artista, Pasaje Mulet en San Gervasio.(35)

En 1887 Pau Audouard, único fotógrafo autorizado para realizar fotografías dentro del recinto de la Exposición Universal que se celebraría en 1888, presenta a la comisión organizadora del evento una factura donde se especifican algunos gastos entre los que destaca “dos perspectivas acuarteladas del primitivo y del nuevo Pabellón de Bellas Artes, encargadas al artista Achille Battistuzzi”.(36) También participa en una exposición en casa Parés, aunque no sabemos con qué obras lo hace.(37)

En la Exposición Universal de Barcelona celebrada el 1888 se presenta con dos obras: una cuadro al óleo titulado Catedral de Barcelona (cat. núm. 3638) y otro óleo titulado Catedral de Palencia (cat. núm. 3637).(38) Durante toda esta década la obra de Battistuzzi se revaloriza y sus obras aparecen citadas en las colecciones pictóricas particulares de personajes relevantes de la sociedad como Lola Fabra, Joseph A. Nicolau Bujons o el Marqués de Alella.(39)

En 1891 muere Battistuzzi en Barcelona, sin embargo tres obras suyas son expuestas en la Primera Exposición de Bellas Artes que se celebra en la ciudad condal: en la sección extranjera de pintura expone un óleo titulado Interior de la Catedral de Barcelona; en la sección de pintura del Salón de S. M.la Reina Regente expone dos óleos sobre tela, Interior de la Catedral de Barcelona y Llano de la Boquería.(40)

La obra del pintor seguirá presente en numerosas salas y exposiciones. El 12 de marzo de 1893 quedan expuestos en el Salón de La Vanguardia varias vistas del Monasterio de Poblet realizadas por “Ballistuzzi”, los cuadros son propiedad de los suscriptores del periódico La Vanguardia.(41) Una reproducción del cuadro Lo Pla de la Boquería cinquanta anys enrera ocupará la portada de la revista Ilustració Catalana el año 1905.(42)

El 24 de junio de 1902 muere Camil Fabra i Fontanills, Marqués de Alella, y dona al Ayuntamiento de Barcelona parte de su colección pictórica, compuesta por ciento cinco cuadros al óleo o la acuarela, obras de artistas de los siglos XIX y XX, que se instalan en los salones del Museo municipal de Bellas Artes. Entre estas obras se encuentra Vista panorámica de Barcelona (núm. imv. 10487).(43)

El Museo municipal de Bellas Artes muestra en 1906 tres obras: la anteriormente citada y dos adquiridas “antes de la creación de los Museos”: Interior de la Catedral de Barcelona y Llano de la Boquería.(44)

En 1926 se exponen en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona cuatro cuadros óleos sobre tela; en la Sala II, las anteriormente citadas (aquí se especifica que Vista panorámica de Barcelona es un donativo realizado en el 1902 por que junto con a otros 104 cuadros se instalan). Y en la planta baja Las torres de la plaza Nueva (cat. núm 21, procedente de la Mayordomía Municipal).(45)

Se celebra, el 14 de enero de 1927 en Barcelona, la Exposició extraordinària de Pintura Catalana donde se exponen dos obras: L´Arc de Barà y una acuarela sin identificar.(46)

Luis Pi i Gibert, en abril de 1930, dona al Museo del Teatro, instalado provisionalmente en el Palacio de Bellas Artes, una “magna fotografía del cuadro de Battistuci Baile de máscaras en el Liceo de Isabel II, en 1864”.(47)

El Círculo Artístico forma, durante el 1931, un plan de exposiciones públicas entre las que destaca Barcelona vista por sus artistas “ es una curiosa serie de aspectos de Barcelona vistos por los pintores, dibujantes y grabadores, que despuéss de un olvido inmerecido van siendo cada día con más elevada estimación en la historia de las artes”, entre los artistas expuestos destaca Battituzzi.(48)

En el año 1933, la artista Lola Anglada abre en las salas del Archivo Municipal Histórico de Barcelona una exposición de “visiones de la Barcelona del ochocientos” compuesta por cuarenta y un artistas entre los cuales se encuentra el pintor del que comenta “y aquel Battistuzzi, que vino de Italia, como traído por la Providencia, para pintarnos la Barcelona que se desmoronaba”.(49)

Es evidente que resulta difícil establecer una relación de la obras ejecutadas por el pintor ya que muchas de ellas pertenecen a colecciones privadas de las que no tenemos información.

En el Museu d´Història de Barcelona se encuentran:
– Interior de la Catedral de Barcelona, 1866, aguatinta sobre papel
– Vista del interior de la nave y el coro de la Catedral de barcelona, desde el crucero, 1866, óleo sobre cartón
– Vista de Barcelona desde Montjuïc ,1870, óleo sobre tela
– Las Atarazanas, muralla de mar Montjuïc, 1870, óleo sobre tela
– El Llano de la Boqueria hacia1870, 1870, óleo sobre tela
– Las atarazanas, muralla de mar i Montjuïc, 1871, óleo sobre tela
– El Pla de la Boquería, 1873, óleo sobre tela
– La playa nueva, 1874, óleo sobre cartón
– Trascoro de la Catedral de Barcelona, 1879, tinta y aguatinta sobre papel
– Puerta del socorro de Barcelona de la Ciudadela, óleo sobre tela, sin datar

En el Museu Nacional d´Art de Catalunya:
– El pla de la Boqueria, 1870, lápiz grafito sobre papel coloreado
– Bodega del monasterio de Poblet, 1870, lápiz grafito y tinta a la aguada sobre papel
– Atrio de entrada al monasterio, 1870, dibujo
– Claustro del monasterio de Poblet, 1870, dibujo
– Bodega del monasterio de Poblet, 1871, óleo sobre tela
– El Pla de la Boqueria, 1873, óleo sobre tela
– La Catedral de Barcelona, 1877, óleo sobre tela
– Vista panorámica de Barcelona, sin datar, óleo sobre tela
– Interior de templo egipcio, Estudio de paisaje, detalle, Interior de un edificio gótico, Playa monumental, Pórticos de un templo, Proyecto de decoración de un techo, Paisaje, Ruinas de un templo gótico, Paisaje d los Alpes, Interior de construcción gótica, Proyectos de decoración.

En el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona:
– Baile de disfraces en el Liceo, 1864, óleo sobre tela
– Entrada y escalera de una casa antigua, 1865, acuarela
– El banco de Barcelona al final de la Rambla, 1866, acuarela
– Edificio con puerta adovelada, casa donde nació Clavé, 1868, acuarela
– Edificio Playa Medinaceli, al lado del monumento de Marquet, 1870, acuarela
– Interior de la catedral, 1879, dibujo
– Coro de la Catedral, 1886, dibujo
– Marina, 1887, óleo sobre tela
– Parte de la muralla de Mar, las Atarazanas y Montjuïc al fondo, 1889, óleo sobre tela
– Vista de Sarrià, sin datar, acuarela

En el Arxiu Fotogràfic de Barcelona, donde se guardan clichés de fotografías de las obras del pintor:
– Santa Maria della Salute
– El Parc de la Ciutadella, 1889
– Pedralbes
– Pintura de Montjuïc y Las Reales Atarazanas, 1935

En el Museu del Monastir de Santa Maria de Poblet:
– La antigua hospedería, 1870-1871, óleo sobre tela
– Puerta real y tramo de muralla, 1870-1871, óleo sobre tela

En el Museo Marítimo de Barcelona:
– Vista de las Reales Atarazanas de Barcelona y de la Montaña de Montjuïc, 1827, óleo sobre tela (50)
(13) Por “la copia al natural de unas vista al óleo” la Comisión encontró que “si bien no hubieses hecho trabajo de concurso, también merecía un premio … y por ello se solicita para este hábil alumno la medalla de cobre”
(14) La obra presentada fue “un café de estilo turco emplazado sobre la colina de los jardines públicos de Venecia” y el dictamen “Considerado por la Comisión el experimento del único concursante, encontró que, por la riqueza de fantasía, por la bella combinación de líneas y la buena ejecución, se merecía la Medalla con grandes elogios. El Consejo, aprobando, elogió abundantemente las dotes del estudio(de la obra) presentado”. ATTI, Venezia, 1853, pág. 36
(15) Por “la copia al natural de una vista al óleo” la Comisión “admiró la gran calidad de la perspectiva y del pincel manifestado y lo encontró, no sólo merecedor de la Medalla, sino de un amplio elogio que le redobla el valor”. ATTI, Venezia, 1853, pág.37
(16) BARRAL ALTET. La catedral de Barcelona. 1994
(17) DE LUIGI, A. Operante presenza artística di Antonio Pascutti nell´800 europeo. 1996 , pág. 11, Traducción de Cintia Emmy
(18) Esta obra se encuentra en la “Lista de las obras presentadas en las provincias en el mes de Enero anterior, en cumplimiento de la ley de propiedad literaria” del Boletín oficial del Ministerio de Fomento. T. VIII (n 132 ene. – n. 157 jun. 1865), pág. 239
(19) Catálogo de la Esposicion de objetos de arte celebrada por la Academia de Bellas Artes de Barcelona. Barcelona, 1866, pág 6
(20) Catálogo de la Esposicion de objetos de arte celebrada en el edificio de la sociedad para exposiciones de Bellas Artes en Barcelona. Barcelona, 1868, pág. 4
(21) BASSEGODA y DOMÈNECH. Mercat de lárt, col.leccionisme i museus. Barcelona, 2014, pág. 183
(22) OSSORIO Y BERNARD. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Madrid, 1883-1884
(23) Catálogo de la Exposicion de objetos de arte celebrada en el edificio de la Sociedad para exposiciones de Bellas Artes en Barcelona. Barcelona, 1870, pág. 4
(24) Catálogo general de los objetos que figuran en la Exposición de agricultura, industria y bellas artes. Barcelona, 1871, pp. 6 y 17-18
(25) La Ilustración española y americana. Madrid Año XV, núm 31, 5-noviembre-1871, ´pag. 538
(26) Catálogo de la Exposicion de objetos de arte celebrada en el edificio de la Sociedad para exposiciones de Bellas Artes en Barcelona. Barcelona, 1872, pág 4
(27) Catálogo de la Exposicion de objetos de arte celebrada en el edificio de la Sociedad para exposiciones de Bellas Artes en Barcelona. Barcelona, 1873, pág. 5
(28) Catálogo de la Exposicion de José Monter. Barcelona, 1873, pág. 4
(29) Catálogo de la Exposición permanente de Bellas Artes. Barcelona, 1873, pág. 7
(30) Exposición de objetos de arte en Barcelona. Barcelona, 1876, pág 7
(31) Obras en pintura y escultura. Barcelona, 1876, pág. 9
(32) BARRAL ALTET. La catedral de Barcelona. 1994, pág. 330
(33) CHILLÓN DOMÍNGUEZ. Notícies inèdites de l´arxiu familiar. Barcelona, 2009-2010, pág 233
(34) La Vanguardia, 4-diciembre-1882, pág 3
(35) Catálogo general ilustrado de la primera exposición de acuarelas. Montaner y Simon, editores, Barcelona, 1885, pág. 87
(36) RIUS. Fotografia en temps de Modernisme. Barcelona, 2013, pág 92
(37) La nueva lucha: diario de Gerona. Gerona, Año I, núm. 1, 1-enero-1887, pág 2
(38) Exposición Universal de Barcelona 1888. Barcelona, 1888, pág. 126
(39) La Vanguardia. Barcelona, 21-5-1887, pág. 8; La Ilustració Catalana. Barcelona, pág. 363; La Ilustración Artística. Barcelona, Año XXI, núm 1081, pág. 642
(40) Catálogo general de la Primera Exposición General de Bellas Artes 1891, Barcelona, 1891 Del primero (cat. núm. 651, pág. 206) constan las medidas 2,02×1,58 m; el precio, 2.500 pesetas; y se especifica que es propiedad de la viuda, Dª Carolina. Del segundo (cat. núm. 4, pág. 392) constan las medidas 1,79×1,34 m y del tercero (cat. núm. 5, pág. 392) también constan las medidas que, curiosamente, son las mismas 1,79×1,34 m Sin embargo, creemos que debe tratarse de un error ya que en el Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo de 1926 aparecen las medidas de Llano de la Boquería y estas son 1,59×1,23 m
(41) La Vanguardia. 12-marzo-1893, pág.4
(42) Ilustració Catalana. Barcelona, Año III, núm 129, 19-noviembre-1905, pág. 1
(43) BORONAT i TRILL. La política d´adquisicions de la Junta de Museus, 1890-1923. Barcelona, 1999, pág 290
(44) Catálogo del Museo de Bellas Artes de Barcelona. Barcelona, 1926, pág. 23,46
(45) Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo. Barcelona, 1926, pág. 66 y 248 Curiosamente los cuadros expuestos en la sala II son atribuidos a Aquiles Batiztutzzi, mientras que el de la planta baja lo hace a Aquiles Battistuzzi.
(46) Exposició extraordinària de Pintura Catalana de Mestres del segle XIX . Barcelona, 1927
(47) La Vanguardia. Barcelona, 1-abril-1930, pág. 8
(48) La Vanguardia. Barcelona, 22-mayo-1931, pág. 9
(49) Mirador. Barcelona, Año V, núm. 226, 1-junio-1933
(50) La relación de obras sacada de: BARRAL ALTET, Xavier. La catedral de Barcelona. 1994 RIBERA GASSOL, Ramon. Quatre visions pictòriques del monastir de Poblet. Montblanc, 2011, pp.183-190; El museo explora. Obras de arte a examen. Dosier de prensa. Museo Nacional de Arte de Cataluña, 2012, pág. 8; consulta en línea del Arxiu Históric de la ciutat de Barcelona

 

11. EL CAFFÈ FLORIAN, PUNTO DE ENCUENTRO

En la carta del Café Florian se puede leer: “Italia es el país más hermoso del mundo. Venezia es la ciudad más hermosa de Italia. Piazza san Marco es la plaza más hermosa de Venezia. El Café Florian es el más hermoso de la plaza. Por lo tanto, usted está tomando un café en el lugar más hermoso del mundo”.

El año 1858, Antonio Francesconi dueño del café Alla Venezia Trionfante, más conocido como Café Florian (51) vende el local a los propietarios del Caffè degli Specchi. Ese mismo año encargan a Lodovico Cadorin (1824-1892), miembro de la Academia, arquitecto y decorador, la reestructuración y decoración de varias salas del local al encontrarse en un estado lamentable tras no haber realizado obras de acondicionamiento desde su creación el 29 de diciembre de1720.

Cadorin, que ha participado en los trabajos de decoración del Teatro La Fenice, proyecta una restauración compleja y radical del espacio del Café. Para ello forma un equipo formado por: Battistuzzi para las pinturas decorativas; Marco dal Tedesco para los revestimientos pétreos del suelo y la colocación de los vitrales; Monticelli para las mesas de mármol; Penato para los dorados; Jacer para las incrustaciones en madera; Bassani para los espejos grabados; Beaufre y Faido para los putti que decoran los aparatos de iluminación a gas,…(52)

El Café consta de cuatro salones consecutivos que se asoman a la Procuratie Vechiie de la Plaza San Marcos. A la derecha se sitúa la “sala Orientale”, profusamente decorada por Giacomo Casa (1827 o 1835-1887) con unas magníficas pinturas de siete exóticas mujeres con rasgos orientales, coloreadas de forma magnífica y amablemente desnudas pero sutilmente veladas. Casa también estudia, al igual que Battistuzzi y Pascutti, en la Academia de Venecia y es el autor de las decoraciones originales de la Sala Apollinee de La Fenice y los frescos del Teatro Verdi de Padua.

caffè florian

A continuación encontramos la “sala Cinese”, menos ostentosa que la anterior y enteramente decorada en un estilo que Tommaso Locatelli define, al igual que con la sala Oriental, como “Pompadour” o francés. Es Antonio Pascutti el encargado de ejecutar las pinturas y motivos ornamentales.

sala cinese 5

La Sala Cinese del Caffè Florian.

En ambas reina una atmósfera especial: se respira un aire distinto, quizá porque las dos salas formaron entre ellas una especie de espacio apartado donde los espejos ubicados en las paredes de los pasajes entre las salas, contribuyen a crear un efecto de laberinto.

La entrada actual está ubicada en el espacio que anteriormente acogía la “sala Greca”, hoy en día desaparecida. En aquella época el cielo raso es realzado para permitir colgar una lámpara, el suelo y las paredes están revestidas con suntuosos mármoles: paragone (mármol negro de Bélgica), pomarol y Carrara. Quedan solamente los espejos enmarcados en caoba; los frisos en mármol representando grecas y volutas; y los pequeños paneles pintados con grotescos, monstruos multiformes y personajes con cola de pez que testimonian la inspiración helénica.He estado mirando y el mármol de pomarol no existe

Por último, encontramos la “sala del Senato”, cuyo proyecto pictórico también corresponde a Giacomo Casa. El efecto decorativo de este conjunto es más intenso que el de las anteriores salas. Y, aunque el techo no está compuesto por paneles geométricos sin embargo evoca a aquellos usados por los arquitectos en las iglesias venecianas desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. En el centro encontramos representada a la Civilización como una bella y joven dama que intenta unir con un vínculo de amor y fraternidad a las antiguas naciones (que se encuentran a su derecha) con la barbarie (que se encuentra a su izquierda). A los cuatro lados están representadas cuatro bellas figuras de mujer: la Ciencia, el Arte, el Comercio, la Agricultura. Sobre la pared de frente al vitral, está el Siglo XIX – la razón que gana a la fuerza – el vapor, el telégrafo, etc. Y figuras representado la Música, la Astronomía, la Botánica, la Geología, la Mecánica, la Geografía.

En definitiva, esta sala es una alegoría del Progreso, donde la Civilización y el Progreso educan a las Naciones mediante once paneles figurativos que representan las Artes y las Ciencias.

Es evidente que tan solo echando una mirada a la “sala Cinese” o la “sala del Senato” encontraremos innumerables coincidencias con las decoraciones realizadas en las fachadas de la “casa de las Hermanitas“ o la “casa del Agua”. Y esta semejanza no tan solo se plasma en la composición de las escenas y en la paleta de color, también lo hace a nivel iconográfico utilizando temáticas y simbolismos muy parecidos. Pero no nos quedamos aquí, también hay elementos decorativos y composiciones geométricas que se repiten en ambos lugares y que serán objeto de estudio en un artículo posterior.

(51) Desde el principio los venecianos decían simplemente “andemo da Florian”, refiriéndose al nombre del primer propietario en dialecto veneciano, Floriano Francesconi.
(52) Venecia. 3 de julio de 1858

 

 

 

 

 

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